agosto

Recorroel final de tu destinomientras tientas mi carne con tu gula.

"Escatológico" de Vicente Luis Mora

sábado 9 de junio de 2007

Escatológica

[Este texto es la presentación del libro Poemas de culo, de Raúl Pérez Cobo, recién publicado en e.d.a. libros; como no pude asistir por un viaje de trabajo, fue leído amablemente por Mario Cuenca]




El Suplemento Literario del Times era excelente a tal efecto, de una solidez e impermeabilidad a toda prueba. Ni los pedos lo rompían. Samuel Beckett, Molloy en los ojos de la cara suele haber por mil leves accidentes, telillas, cataratas, nubes y otros muchos males; mas en el del culo nunca hubo nubes, que siempre está raso y sereno F. de Quevedo, Gracias y desgracias del ojo del culo

El añorado Vicente Núñez nos legó que “La poesía es delito”. Deleuze dijo que escribir es algo sucio; Gerald Manley Hopkins tuvo que dejarlo porque lo consideraba incompatible con el sacerdocio; Paz en Los hijos del limo le completó al exponer que “el saber del poeta es un saber prohibido y su sacerdocio es un sacrilegio”. Pablo García Casado ha escrito sobre "eyacular el poema"; Alexis Díaz-Pimienta tiene una pieza, "Poeta en el aeropuerto", donde también compara la escritura con la eyaculación. Sus últimos versos dicen: "la diferencia está en que el hombre solo / no se lava después de la última palabra". Leopoldo María Panero ha declarado en algún sitio sentirse "cagando poemas", y José Ángel Valente escribió: "Implacable desprecio por el arte / de la poesía como vómito inane" (El inocente). Gil de Biedma decía que "El juego de hacer versos / (...) es algo / parecido en principio / al placer solitario". Monterroso tiene esto en algún sitio: "Escribir es un acto pecaminoso. Al principio, contra los grandes modelos, en seguida contra nuestros padres, y pronto, indefectiblemente, contra las autoridades". En fin, que comienzo a pensar que esto de escribir es algo bastante indecente.

Y sin embargo, como sentencia Juan Villoro en El disparo de Argón (1991), “la mierda tiene proporciones alarmantemente humanas”. El psicoanálisis se ha acercado a la relación entre lo fecal y la conformación psicológica, bastará con recordar la consideración de la defecación como oro en Freud, o la fase anal en la construcción de la psique del niño definida por Jacques Lacan; igualmente tiene un nutrido registro en psicobiografía literaria[1]. En lo tocante a la literatura también la relación con lo excrementicio es un tema universal: Hodgart, en La sátira, recuerda la “obsesión cloacal” de Swift que, a su vez, sólo seguía “una antigua tradición”[2], la cual pasa por los condenados a nadar en un mar de mierda por Dante en su Divina comedia y llega vía Satiricón y los poemas chaperos de Catulo hasta la creación del mundo a base de ventosidades en Las nubes de Aristófanes[3]. Sin embargo, es nuestro Siglo de Oro (período literario que, a juzgar por sus citas de apertura y por su blog de significativo nombre, Inculatorias[4], Pérez Cobo conoce bien) un período especialmente rico en literatura de contenido escatológico, sobre todo en dos de nuestros principales poetas, Quevedo y Góngora[5]. Ignacio Arellano critica que en su edición de las prosas del primero, Fernández Guerra eliminase “Gracias y desgracias del ojo del culo”, porque “no se trata de una ‘degradación de lo cómico’ como afirma Sánchez; es precisamente un tipo de comicidad especial, basada en la turpitudo et deformitas que aparece en todos los tratadistas áureos como la forma más eminente de lo risible”[6]. En efecto, lo que se busca en algunos poemas de Quevedo no es el sonrojo del lector, sino el del retratado en el poema, como en este soneto, de mucho parecido a algunos poemas de Pérez Cobo:Que tiene ojo de culo es evidente,
y manojo de llaves tu sol rojo
y que tiene por niña en aquel ojo
atezado mojón duro y caliente.

Tendrá legañas necesariamente
la pestaña erizada como abrojo,
y guiñará con lo amarillo y flojo
todas las veces que a pujar se siente.

¿Tendrá mejor metal de voz su pedo
que el de la mal vestida mallorquina?
Ni lo quiero probar ni lo concedo.

Su mierda es mierda y su orina, orina,
sólo que ésta es verdad y esotra enredo,
y estánme encareciendo la letrina.[7]
En el caso de Góngora, lo pestilente para algunos era la innovación y osadía de sus novedades técnicas; Juan de Jáuregui, en su impagable Antídoto contra la pestilente poesía de las Soledades, escribía: “así, las más de las veces dejan a V.m. por señor de el campo, viéndole empuñar un soneto merdoso y otro pedorro. Y al menorete un monóculo o un cagalarache” [8]. Ni Jáuregui ni muchos otros, de su tiempo o posteriores, supieron ver el intento de elevación del cuerpo que hay en ciertas inmersiones escatológicas. Bajtin, más talentoso, sí las vio; en su ensayo sobre Rabelais, escribe: “el cuerpo no revela su esencia, como principio que crece y traspasa sus límites, sino en actos como el acoplamiento, el embarazo, el parto, la agonía, el comer, el beber, la satisfacción de las necesidades naturales”[9]. Un ejemplo: en el famoso poema de Góngora sobre el río Esgueva, al que retrata como cloaca, por la cantidad de mierdas que arrastraba, el objetivo de Góngora no es insultar al río, sino insinuar “que la misma corte vallisoletana, por su contacto cotidiano con el río convertido en albañal, sufría una contaminación que no perdonaba a ninguna faceta de la vida cortesana”[10], con lo que vemos que el uso de la torpeza en la poesía del siglo de Oro suele responder siempre a un intento de sublimación simbólica, un ataque por arriba disfrazado de una andanada por debajo… o por detrás; no faltan alusiones a la trasera y a las partes menos nobles en la obra satírica gongorina, no pocas veces de la misma altura y complejidad formal que la más seria.

Eduardo Lago, en su novela Llámame Brooklyn, dice que la poesía hay que buscarla “en la inmundicia, manchándote el alma. Sólo así encontrarás lo que estás buscando. Sangre, mierda y semen, no lo olvides (…) Lo que cuenta es poder rozar la eternidad, aunque sólo sea un instante. Que nos quemen. A Dios le da exactamente igual”[11]. En ese espacio de abandono teológico[12] y derrelicto constructivo la poesía desde la modernidad viene buscando su inspiración[13], y no pocas veces a través de la transgresión fecal, desde Lautréamont a Bataille[14]. Precisamente abordando la obra de Bataille, escribe Foucault: “la transgresión es un gesto que concierne al límite; es ahí donde, en la delgadez de esa línea, se manifiesta el resplandor de su paso, y tal vez también su trayectoria en su totalidad, su origen mismo (…) La transgresión se abre a un mundo brillante y siempre afirmado, un mundo sin sombra”[15], y con razón apunta a una filosofía del límite, en cuyo borde lo escatológico, como poética habitual de lo trasgresor, está siempre caminando. No es casual que otro agudo lector de Bataille, el peruano Vargas Llosa, haya escrito que para que “para que esta sublimación [del sexo al erotismo] ocurra, es imprescindible, como lo explicó George Bataille, que se preserve ciertos tabúes y reglas que encaucen y frenen el sexo, de modo que el amor físico pueda ser vivido -gozado- como una trasgresión”[16] . En una cabal antología de la filosofía literaria del límite encontraríamos a Bataille, pero también a Sade, a Rabelais, a Pietro Aretino, a Sacher-Masoch, a Céline, a Lautréamont, a Joyce, al Apollinaire de Las once mil vergas, a Henry Miller, a Anaïs Nin, a Burroughs, a J. G. Ballard, a Camilo José Cela, a Julián Ríos, a Juan Francisco Ferré, a Manuel Vilas y, en general, a todos los psicopatólogos de la transgresión literaria que podríamos agrupar, usando un concepto de Auden, como los “Señores del límite”. El objetivo último de esta filosofía literaria del límite es la que contiene el maravilloso párrafo final de El erotismo de Bataille:El lenguaje no se da independientemente del juego del interdicto y de la transgresión. Es por lo que la filosofía, para resolver, de ser posible, el conjunto de los problemas, debe retomarlos a partir de un análisis histórico, del interdicto y de la transgresión. Es impugnando, a partir de la crítica de los orígenes, como la filosofía, transgrediendo la filosofía, accede a la cumbre del ser. La cumbre del ser no se revela por entero más que en el movimiento de trasgresión en el que el pensamiento fundamentado, por el trabajo, en el desarrollo de la conciencia, supera al fin al trabajo, sabiendo que no puede subordinarse a él.[17]
En nuestra poesía reciente, hay algunos poetas cuyo tratamiento del tema daría para algún artículo; Pérez Estrada tiene este curioso poema en Diario de un tiempo difícil:También había un poeta
al que habían de practicarle la cesárea,
era preciso extraerle un pedo inconmensurable,
un pedo que venía en mala postura.
Era preciso actual con diligencia,
con prisa,
con toda la prisa del mundo,
antes de que el gran pedo se malograra.
Ya un encuadernador de urgencia esperaba al pedo.
Ya un bibliófilo esperaba a aquel pedo,
no a otro.De la misma manera, podemos encontrar los versos coprofágicos de Gimferrer en Mascarada (Edicions 62, 1996), el poema a un moco de Sarrión en Cordura (1999) y los poemas culifágicos y coprofílicos habituales en la obra de Leopoldo María Panero, todo él un ejercicio de transgresión permanente. Tras el boom escatológico novísimo, llegó la políticamente ultracorrecta normalidad, de extraña moral izquierdista y conservadora a un tiempo, pero parece que en estos últimos tiempos se detecta una vuelta a un cierto tono exasperado y turbio en la poesía española. Amén del ya clásico recitativo Leche de camello de Eladio Orta, podemos destacar algún poema de Enrique Cabezón[18], le hemos leído a Chantal Maillard en Hilos: “Las heces: lo más cálido de mí”[19], y encontramos estos versos en Diego Medrano: “Caga el culo y caga el hombre / pero la mierda no caga (…) La mierda no caga, estamos seguros, / pero sabe por lo menos sabe / lo que otros ignoramos: / de dónde sale y adónde va / de donde viene y quién es”[20]. Pero seguramente se lleva la palma el libro que hoy presentamos, Poemas de culo, de Raúl Pérez Cobo, publicado por Ediciones de Aquí.

Escribe con mucha razón en su blog Pérez Cobo: “Si la mitología puede volver a escribirse desde nuestro siglo, he aquí una muestra. La ironía, la sátira, hacen posible la nueva escritura de viejos modelos. Es la eterna paradoja: ya no es posible la imitación, practica leal de los antiguos y nada deshonrosa, pues para nosotros seria poco mas que un pastiche, la falta de voz, una copia -que aun es menor que un plagio, puesto que una copia tiene un significado mas prosaico, menos hermoso, mas vulgar, sin el arte de la elegancia del plagio, de la belleza, quedándose en mera reproducción-. Pero una nueva lectura del mito posibilita una nueva escritura: le da vida, lo hace actual.” Los códigos lingüísticos del Siglo de Oro, durante un corto espacio de tiempo, permitían ciertas alegrías satíricas configuradas como código de escape o desgaste de modelos no literarios, pero sí psicológicos, despreciables. Reírse indigna(da)mente de un miserable no contaminaba al poeta con la porquería expulsada, sino que suponía volcar de un modo retórico la agresividad moral de la época, atacar a lo peor con lo peor. El resultado nos sigue sorprendiendo hoy por su dureza unas veces, por el ingenio otras, en cualquier caso por ser capaz de unir lo más humano con lo más divino, como la misma palabra escatología, que igualmente designa el católico “Conjunto de creencias y doctrinas referentes a la vida de ultratumba”, y el más procaz “Tratado de cosas excrementicias”, según nuestro imparcial DRAE. Justo en ese límite, en el de no decidirse entre ambas lides, entre la función humana y fisiológica del culo y otros posibles tratamientos, semánticos o sexuales, entre la condición de fin cabal del cuerpo y principio aleve del atrevimiento, es donde los giros retóricos sobre el trasero y su codificación poética alcanza mayor riqueza. Sabedor de ello, Raúl Pérez Cobo insiste e incide en la condición de lo cular como finis terrae mundi de lo lírico, y como principio metafísico de alcance, puesto que a él con esa trascendencia, la del espíritu de la ventosidad después de lo digestivo, según se lee en su blog, le basta. El poemario de Pérez Cobo tiene la habilidad de hacernos ver la obviedad de que lo alimentario, lo nutricio de nuestra vida, acaba en el culo; del mismo modo, y para según qué o quiénes, puede también empezar por ahí. Pérez Cobo escribe que “la vida es un proceso escatológico”, vindica el culo-en-sí e intenta recuperarlo como parte del ser humano: “el culo comprendiendo ser persona”, se lee por algún lado. Esta ontología anal, que vindica el culo como ente, como objeto de reflexión filosófica exenta, tiene pocos parangones en una poesía preocupada ocasionalmente por la basura o por la mierda (esto es, por el producto), pero rara vez distraída en el productor, en el ser causante. Pérez Cobo recupera el mito áureo (en los dos sentidos, el de Freud y el de nuestra Filología) de lo torpe, reproduciendo incluso sus códigos estróficos y métricos, sus sonetos y silvas, para darle vida de nuevo al tema que sigue siendo, pasados los siglos y siendo tan modernos como somos, aún bastante prohibidos. Durante toda esta semana, no se imaginan la cantidad de personas que me han llamado o escrito mails diciéndome: “Vicente, ¿qué es eso del culo que presentas el viernes?”. Supongo que a estas alturas Mario Cuenca, que es quien lee esto en voz alta, ya les habrá dicho que no he podido acudir por trabajo, pero no por vergüenza, seguramente porque no me queda ninguna. Pero decir “culo” en voz alta es aún en ciertos círculos como decir “caca, pedo, culo, pis”, y sigue estando mal visto, sigue estando fuera de las normas de buen gusto (salvo del gusto gay, supongo) y sigue estando prohibido. De modo que este libro de Pérez Cobo y su denuncia de la hipocresía física y moral, a pesar de su deliberado y muy consciente anacronismo, sigue estando vigente en la sociedad globalizada y casi posmoral del siglo XXI. Increíble pero cierto.

Eliot dijo en The Hollow Men que el mundo no terminaba con una explosión, sino con un gemido. Pérez Cobo tiene muy claro a qué tipo de gemido lastimero no termina de referirse Eliot, el mismo gemido con el que terminaba la película de Berlanga Todos a la cárcel (1993): “el mundo es un agujero, / y se extingue” (p. 56), sentencia el poeta. Así culminará, al menos desde el punto de vista físico, toda forma de vida: con una ventosidad del Universo. Desde esa gravedad corporal escribe Pérez Cobo, que desde un magnífico humor traba los temas solemnes: “humores negros forman cacas serias”, dice en persecución de Descartes, con un estilo muy personal que el lector recibe confundido: sabe que el autor está hablando, a la vez, de cosas muy altas y muy bajas, por esa dualidad esencial de lo escatológico a la que antes hacía referencia. De modo que estamos ante un libro que dará contento a todos (aquí se me ocurre un chiste, que prefiero callar), ya que tanto los metafísicos como los físicos a solas encontrarán en Poemas de culo sus diversos placeres, puestos al lado o encima los unos de los otros. Y esas mentes que puedan, como la del autor y la mía, ser capaz de aprehender ambos discursos al mismo tiempo disfrutarán, pues, el doble, “pues hay quien se define como par, / -allí donde se juntan mis mitades-” (p. 50). Sí, es cierto. “Los poetas son la mierda del barrio”, como escribía el vate cubano Alexis Díaz-Pimienta[21]. Sólo espero que esta mierda de presentación, al menos, les haya entretenido. Les dejo con Raúl Pérez Cobo.

.Notas.
[1] Maurice Molho, en Semántica y poética (Crítica, Barcelona, 1977), encuentra en cierta literatura picaresca la relación “con fantasías ligadas a la fase anal de la formación del individuo” (p. 116). Janine Chasseguet-Smirgel advierte contra el peligro de extremar sus posibilidades en “A propósito de El año pasado en Marienbad: para una metodología de la aproximación psicoanalítica a la obra de arte”, en VVAA, Psicoanálisis y crítica literaria, Akal, Madrid, 1981, p. 124.
[2] M. Hodgart, La sátira; Guadarrama, Madrid, 1969, p. 27.
[3] Es curioso ver http://elrincondelalfarero.blogspot.com/2007/01/aproximacin-la-literatura-_116903621843278039.html.
[4] http://www.raulperezcobo.blogspot.com.
[5] Y sin embargo, falta por escribir, como se ha dicho en algún lugar, una monografía completa y compleja sobre este asunto, común en nuestro Siglo de Oro; según Joaquín Roses, en términos no reducibles sólo a Góngora, “el objetivo central de ese último encuentro era llamar la atención sobre una faceta esencial de la poesía de Góngora que, por extraño que parezca, sigue carente de una atención más detenida y estudios más profundos”; Joaquín Roses, “Góngora prohibido”, en Joaquín Roses (ed.), Góngora Hoy VIII. Góngora y lo prohibido: erotismo y escatología; Diputación de Córdoba, Colección de Estudios Gongorinos, Córdoba, 2006, p. 13.
[6] I. Arellano Ayuso, Poesía satírico burlesca de Quevedo. Estudio y anotación filológica de los sonetos; Universidad de Navarra / Iberoamericana / Vervuert, Madrid, 2003, p. 73.
[7] Edición de I. Arellano Ayuso, op. cit., pp. 566-567.
[8] Véase la edición de José Manuel Rico García para la Universidad de Sevilla en 2002. El término “cagalarache” aparece en el poema jocoso de Góngora a la toma de Larache.
[9] M. Bajtín, La cultura popular en la Edad Media y el Renacimiento; Alianza, Madrid, 1995, p. 38.
[10] Mercedes Blanco, “Góngora o la libertad del ingenio”, en Joaquín Roses (ed.), Góngora Hoy VIII. Góngora y lo prohibido: erotismo y escatología; op. cit., p. 34.
[11] E. Lago, Llámame Brooklyn; Destino, Barcelona, 2006, p. 310.
[12] Juan Goytisolo, en “Quevedo: la obsesión excremental”, Disidencias; Seix Barral, Barcelona, 1977, sitúa el discurso escatológico del autor del Buscón en la trama espiritual y sociológica de su época, como un odio al cuerpo consecuencia de la situación religiosa.
[13] Véase Claudio Guillén, “La expresión total: literatura y obscenidad”, Múltiples moradas; Tusquets, Barcelona, 1998, pp. 235ss; Julián Jiménez Heffernan, “Derelictos: materiales para una poética”, epílogo a la antología de César Antonio Molina, El rumor del tiempo, Galaxia Gutenberg / Círculo de Lectores, Barcelona, 2006, p. 303ss; y del propio C. A. Molina, confróntese Regresar a donde no estuvimos, Península, Barcelona, 2003, p. 301.
[14] En los Cantos de Maldoror, aparece la transgresión extrema en aquel momento: la defecación en la cara de Dios.
[15] Michel Foucault, “Prefacio a la transgresión”, Obras esenciales, I. Entre filosofía y literatura; Paidós, Barcelona, 1999, pp. 167-169.
[16] M. Vargas Llosa, “El sexo frío”, Piedra de Toque, Caretas nº 1.506, 05/03/1998. Véase también el prólogo de Vargas Llosa a la edición de 1978 de Tusquets de Historia del ojo de Bataille, una novela cuyo tema esencial es la escatología como mística no trascendente.
[17] G. Bataille, El erotismo; Tusquets, Barcelona, 1985, 4ª ed., p. 378.
[18] E. Cabezón, Dios cabalga a lomos de las muchachas; El Árbol Espiral, Béjar, 2005.
[19] C. Maillard, Hilos; Tusquets, Barcelona, 2007, p. 95.
[20] D. Medrano, “La mierda no caga”, El viento muerde; La Garúa, Santa Coloma de Gramenet, 2007, p. 131.
[21] Alexis, Díaz-Pimienta, Yo también pude ser Jacques Daguerre, Pre-Textos, Valencia, 2001. p. 77. 

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 http://vicenteluismora.blogspot.com/

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

a piragua do centro dramático galego Vilagarcía 6-05-07

O SALÓN TEATRO OFRECERÁ CINCO FUNCIÓNS SEMANAIS ATÉ O 13 DE MAIO

O CDG estrea "A piragua" con dirección e dramaturxia de Cándido Pazó

[13/04/2007] O Salón Teatro de Santiago de Compostela acolle hoxe 13 de abril, ás 21:00 horas, a estrea da obra A piragua, un texto escrito e dirixido por Cándido Pazó como resultado da súa experiencia como primeiro dramaturgo residente do Centro Dramático Galego (CDG). A obra, coa que a compañía pública culmina o seu plan de produción propia para a actual temporada teatral 2006-2007, parte dunha simple anécdota -que se crea porque un veciño garda unha piragua nunha praza de garaxe- para enfiar un discurso dramático que traslada ao espectador a liña argumental esencial que verdadeiramente sustenta a proposta escénica: a violencia doméstica.

Para esta montaxe, que supón o primeiro traballo de dirección de Pazó para o CDG desde 1995, o polifacético dramaturgo conta cun elenco encabezado pola parella protagonista, que compoñen Xosé Manuel Olveira "Pico" –no papel de Delio- e Susana Dans –no de Rosa-. Xunto a eles, Iolanda Muíños, Marcos Orsi, César Goldi, Ricardo de Barreio e Marián Bañobre completan o equipo interpretativo das sete personaxes deste novo espectáculo que ocupará até o 13 de maio o Salón Teatro, tanto en funcións escolares como para público xeral.

Prestan tamén a súa colaboración artística para a posta en escena Carlos Alonso (escenografía e vestiario), Manuel Riveiro Hermo (composición musical), Afonso Castro (deseño de iluminación) e Dolores Centeno (maquillaxe). Na tarefa de dirección prestaron apoio a Cándido Pazó Belén Pichel como axudante e Avelino González como asistente.

CONECTAR COAS PROBLEMÁTICAS ACTUAIS

Se na súa anterior produción para público adulto, O regreso ao deserto, o CDG enfrontaba temas como a emigración e as raigames sociais; nesta ocasión, o asunto dramático de A piragua xira arredor da lacra da violencia de xénero, da que a compañía de teatro institucional achega a súa visión a través da creación de Pazó. A nova produción insírese deste xeito dentro da liña marcada pola directora do CDG, Cristina Domínguez, de conectar a temática das propostas teatrais públicas coas vivencias e preocupacións que caracterizan á sociedade actual.

Tralas funcións en Compostela, A piragua seguirá unha serie de representacións por distintas localidades galegas até o 30 de xuño, entre as que se atopan Ourense (Teatro Principal, 17 de maio), Vigo (Centro Cultural Caixanova, 19 de maio), Noia (Teatro Coliseo Noela, 1 de xuño), Pontevedra (Pazo da Cultura, 8 de xuño), Cangas (Auditorio Municipal, 16 de xuño), O Barco de Valdeorras (Teatro Lauro Olmo, 22 de xuño) e Narón (Auditorio Municipal, 29 e 30 de xuño).

A PARTIR DUNHA REUNIÓN DE VECIÑOS

O argumento da peza parte dunha reunión da comunidade de propietarios dun edificio. No momento dos rogos e preguntas, un propietario protesta porque hai un veciño que ten unha piragua na súa praza de garaxe. A comunidade divídese nos seus pareceres: nin os estatutos da comunidade nin a Lei de Propiedade Horizontal din nada sobre o uso específico das prazas de garaxe pero, segundo argumentan outros propietarios, as cousas son como son, como teñen que ser, e é obvio e natural que as prazas de garaxe foron creadas para ter nelas vehículos automóbiles.

Acompañando á comunidade no desenvolvemento desta discordia, que se prolonga varios días, vaise descubrindo, xunto co resto das personaxes, que nun dos pisos está a desencadearse un episodio de violencia doméstica. É unha situación que sempre existiu dunha maneira máis ou menos larvada, pero que ultimamente está intensificándose, ou cobrando máis visibilidade, debido á nova actitude da vítima. Trátase dunha muller que, farta de achantar e ante unha progresiva toma de conciencia, decide encararse para establecer unhas novas regras de xogo: as cousas poden e deben ser doutra maneira.

A piragua ofrece en Santiago de Compostela cinco representacións semanais, de mércores a domingo. Os mércores e xoves ás 11.00 horas desenvolveranse as funcións escolares para as que como apoio docente o CDG elaborou un dossier pedagóxico, escrito por Ánxela Gracián. As representacións para o público xeral terán lugar ás 20.30 horas os venres e sábados, e ás 18.00 horas os domingos. As entradas poranse á venda no despacho de billetes desde dúas horas antes do comezo do espectáculo a un prezo de 10 € os venres e sábados (cos desconto do 40% para estudantes, titulares de carné xove e maiores de 65 anos), e de 5 € para os domingos, día do espectador

EL ALMUERZO DESNUDO de D. Cronemberg (W. Burroughs)

  EL ALMUERZO DESNUDO
(Naked Lunch, 1991. David Cronenberg)Heroína fílmica"Dr. Benway: «Hay muchos sujetos vulnerables a la humillación sexual. Desnudez, estimulación con afrodisíacos, vigilancia constante para incomodar al sujeto e impedirle el alivio masturbatorio (durante el sueño, las erecciones hacen sonar automáticamente un enorme zumbador eléctrico que vibra la cama y arroja al sujeto a una bañera de agua fría, lo que reduce al mínimo el número de poluciones nocturnas). Trucos para hipnotizar a un sacerdote, explicarle que está apunto de de consumar una unión hipostática con el Cordero , y luego ponerle a un carnero verriondo a darle por el culo. Después de esto el Interrogador obtiene un control hipnótico absoluto, y el sujeto acudirá a su silbido, se cagará en el suelo con que le diga "Ábrete Sésamo"». William S. Burroughs, de "El almuerzo desnudo" (1959)."La razón por que tengo seguridad es por que estoy loco. La razón por la que soy estable es por que estoy chiflado. Para mí es evidente". David Cronenberg (1)La adaptación inadaptable Siento una especial devoción por El almuerzo desnudo de William S. Burroughs, de hecho, junto con Trópico de cáncer (Henry Miller), Mujeres (Charles Bukowski), Héroes (Ray Loriga) y A sangre fría (Truman Capote), se podría decir que son mis libros de cabecera por excelencia, todos válidos para abrir por cualquier página y perderse en ellos, son mundos tan distantes como terroríficos, tan extremos como profundamente cercanos, tan trágicos como divertidos. Todos ellos, a excepción del de Capote que tuviera una adaptación fantástica en A sangre fría (In Cold Blood, 1967. Richard Brooks), son prácticamente inconcebibles para adaptarse cinematográficamente, su dureza y ambigüedad estilística los convierte en mundos demasiado complejos como para poder trascribirse en un simple guión cinematográfico. Si nos centramos en El almuerzo desnudo, este exponencia sus dificultades, al tratarse de un claro delirio episódico, con muy pocas referencias continuas entre los diversos capítulos, a excepción de la psicología propia de la novela, centrada en la necesidad del consumo de droga, el placer y el dolor por el sexo (preferentemente homosexual), la irrupción del mal sobre el placer más orgiástico, acabando por completo con él o, como mínimo, dejarlo en las puertas del exterminio.Estaba claro que la falta de una trama lineal y consecutiva hacía impensable la adaptación de la compleja novela de Burroughs, a no ser, que el personaje encargado de llevarla a la gran pantalla tuviera la imaginería suficiente como para saber convertir lo imposible en lo imposible a través de lo posible, es decir, canalizar dos experimentos abstractos (novela y film) a través de una base concreta (guión), sin que por ello, se pierda un ápice de personalidad en el proceso. Pocos realizadores serían capaces de ello, de hecho el propio Stanley Kubrick planeó un intento de adaptación de la novela totalmente infructuoso (lo que es de señalar, puesto que Kubrick había adaptado anteriormente La naranja mecánica (A Clockwork Orange, 1971), de Anthony Burgess, una novela lo suficientemente compleja para que cualquier realizador se achicara ante ella). Así que para suerte de nosotros y del cine, el proyecto fue a caer en manos de uno de los pocos directores personales que existen hoy en día en el panorama cinematográfico mundial: el genial David Cronenberg.El realizador canadiense llevaba diez años con la idea en mente (incluso en 1985 hizo un viaje a Tánger con el propio Burroughs para acercarse a la malsana atmósfera que condujo la gestación de El almuerzo desnudo), pero no pudo hacerse hasta que realizador y productor (Jeremy Thomas) tuvieron sendos éxitos comerciales con La mosca (The Fly, 1986) y El último emperador (The Last Emperor, 1987. Bernardo Bertolucci), respectivamente. Por todos es sabido que Videodrome (Ídem, 1982) no sólo significo el interpasse de Cronenberg entre un cine más visceral, más físico hacia un viaje mucho más mental e introspectivo, que le llevaría ha hacer las mejores obras, de momento, de su carrera: La mosca, Crash (Ídem, 1996) y, sobretodo, la brutal Inseparables (Dead Ringers, 1988), cuya dureza visual y psicológica aún permanece intacta pese a los años pasados. Pero Videodrome significó algo más que eso, fue el último proyecto que Cronenberg escribió hasta que con su último film eXistenZ (Ídem, 1998) retomara, con menor inspiración (todo sea dicho), su labor como escritor. Desde Videodrome, entonces, Cronenberg se lanzó a la adaptación de obras literarias, algunas más sencilllas, como pueden ser La zona muerta (The Dead Zone, 1983) de Stephen King o La mosca de George Langelaan, otras, directamente imposibles, como Crash de J.G. Ballard o la propia El almuerzo desnudo de William S.Burroughs.La ambigua biografía del escritorVista la dificultad de la adaptación directa de la novela, el atrevimiento de Cronenberg para acercarse a la obra acabó dotando al film de un aspecto propio, más cerca de Cronenberg que de Burroughs, evidentemente, pero no exento del aroma malsano y alucinógeno que desprende la novela. La "opción Cronenberg" para adaptar el libro fue el resultado de una triple ecuación sólo apta para irresponsables: se fusionó en un sólo término las propias vivencias de Burroughs cuando escribió la novela, pasajes de la propia historia y el mundo cárnico Cronenbergiano, con un especial gusto por la relación máquina-hombre, rebajando la (homo)sexualidad del libro, pero haciéndola más que latente en el film (Cf. Las bugwriters, especies de máquinas de escribir que mutan en insectos y que se comunican mediante un ano parlante dándole órdenes al protagonista).Así, para entender el film, es necesario conocer de antemano la biografía del escritor norteamericano, como se verá, con datos lo suficientemente interesantes como para hacer una trilogía: William S. Burroughs (1914-1997) nació tremendamente rico, pues su abuelo, por esperpéntico que parezca, fue el inventor de la calculadora (Burroughs la llamaba "máquina de sumar"). De joven, se relacionó con todos los jóvenes de la generación Beat, a la que llegó a a pertenecer, pese a ser un escritor bastante más extremo que gente como Jack Kerouac y Allen Ginsberg. Pese a su marcada homosexualidad (que únicamente llegó aceptar en su exilio morfinológico en Tánger), se casó. Su mujer, Joan Vollmer Adams (la única perteneciente a la generación Beat que no llegara a publicar nada), se exilió con el y sus hijos, provenientes de otros compañeros sentimentales, a la frontera mejicana al tener el joven Billy problemas con las autoridades norteamericanas derivadas de su reconocida adicción a la heroína. Una noche, totalmente borrachos ambos, decidieron mostrar a sus amigos su habitual juego de Guillermo Tell, consistente en ponerse ella un vaso de cristal en la cabeza, teniendo Burroughs que dispararlo y, por supuesto, acertar en el vaso. Pues bien, esa noche, el joven y desmadrado Burroughs, que hasta la fecha sólo había publicado una novela, Yonqui, erró el tiro, acertándole de pleno en la sien a su joven esposa. Burroughs a partir del incidente, entró en crisis, viajó a Tánger y pasó cuatro años de su vida prácticamente sin salir de su habitación más que para conseguir heroína o derivados. Durante este tiempo, Burroughs continuó escribiendo y mandando sus escritos por correo a sus amigos de la generación Beat (de hecho el nombre de El almuerzo desnudo se le ocurrió a Jack Kerouac, haciendo referencia a "un instante helado en el que todos ven lo que hay en la punta de sus tenedores (2)"), según él, sin ser consciente de ello (tal y como se cuenta en el film). Sus escritos no tenían ni sentido, ni orden aparente, con lo que la tarea de sus compañeros y de la suya propia al regresar de Tánger fue ardua y complicada, pero al final, en 1959, se logró publicar y fue un éxito en todos los aspectos: atacada, maldecida, tachada de misógina y de hacer apología sobre las drogas y, bueno, en fin, un largo etcétera que acaba por aburrir al más beato.Burroughs superó su adicción a la heroína tras quince años de consumo, con un tratamiento, aún hoy no reconocido, mediante el uso de apomorfina (3). El escritor, para sorpresa de todo el mundo, llegó a vivir 83 años, y al final de su carrera acabó haciendo anuncios para Nike. También publicó dos discos sensacionales: uno con Tom Waits, The black rider (para el que compuso las letras de las canciones e, incluso, se animaba a cantar en una) y otro con Kurt Cobain, The Priest They Called Him, en el que Cobain toca la guitarra y Burroughs lee textos suyos. Interzone: La conexión Cronenberg-BurroughsLa triple ecuación comentada arriba tuvo como resultado El almuerzo desnudo, una de las obras más personales de Cronenberg, donde la biografía de Burroughs se trasmutaba en la de Bill Lee (un perfecto Peter Weller, en una interpretación totalmente delirante por su contención e inexpresividad consciente), un exterminador de bichos, cuya mujer (correcta Judy Davis) se inyecta el insecticida que usa Bill para acabar con ellos. La sustitución de la heroína por el insecticida y la notable disminución de la homosexualidad en la versión cinematográfica, proviene no tanto en un intento de suavizar el film, si no a una reconversión del mundo de Burroughs en el universo cronenbergiano, donde la homosexualidad queda en un estado latente, y la adicción y sus consecuencias de carácter alucinatorio son el verdadero motor del film (al igual que le ocurría al Max Renn de Videodrome, la mayor parte del film es pura alucinación del protagonista).La visceralidad aportada por Cronenberg, en especial en la escena del acto sexual entre Bill y Joan Frost, con una bugwriter recorriéndoles el cuerpo, y cuando un ciempiés gigante masacra al joven y sensible Hans, se corresponde a la perfección con el universo de Burroughs y, en especial de El almuerzo desnudo, donde se narra uno de los pasajes más ricos de su novela: Aquella en el que se cuenta la historia del ano que decide empezar a hablar por sí mismo, y al final le acaban saliendo dientes y termina por inutilizar la boca del hombre (en el film narrado en una hipnótica escena en que nos adentramos en un coche en plena oscuridad por un camino pedregoso habitado por personajes de tintes fantasmales). Tanto las mutaciones físicas (Rabia (Rabid, 1976)) como las psicológicas (Videodrome) se pueden hallar también en la novela de Burroughs, atentos si no a estos dos pasajes:"... como el hospital estaba tan lleno, lo ingresaron en una letrina, y el cirujano griego le metió un mono vivo por error y luego le cosió, y fue violado por varios auxiliares, y uno de los empleados robó la penicilina sustituyéndola por detergente; y a la vez que cogió unas purgaciones culeras y un médico inglés muy puritano curó con un enema de ácido sulfúrico caliente, y también estaba el profesional de la Medicina Tecnológica, un alemán que le quitó el apéndice con un abrelatas oxidado y unos trozos de hojalata...""...con su calibrador, Johnny extrae un candirú del coño de Mary... Lo echa en una botella de mescal donde se convierte en un gusano de magüey. Le hace una irrigación vaginal de ablandador de huesos de la selva, los dientes vaginales salen mezclados con sangre y quistes... El coño resplandece dulce y fresco como yerba de primavera..."Como se ve, tanto la pasión de Cronenberg por los hospitales y la cirugía tecnológica, así como su pasión por las mutaciones sexuales, se ven correspondidas a la perfección por Burroughs. La única ruptura con la linealidad de la obra que realiza Cronenberg, es sin duda, su aproximación de manera letárgica sobre la historia. Así como en la novela todo es demasiado acelerado, en el film, se toma su tiempo y medio para suceder. El viaje introspectivo realizado por Bill Lee va tan lento como sus paranoias derivadas por la morfina le dejan. Su aventura policíaca, lo más débil con diferencia de la película, va tan lenta que no interesa, aunque sirva como hilo argumental de la misma. Nosotros seguimos prefiriendo el sabor de la locura a través de los distintos modelos de bugwriters existentes, o por la apropiación y sometimiento del ser humano, sea a través de la heroína o de la carne. El viaje introspectivo a Interzone realizado por Lee a través de las palabras y obras de Burroughs y de las imágenes y delirios de Cronenberg, convierten El almuerzo desnudo en una de las obras más extrañas y ambiguas de los noventa. Pero también en uno de los mejores y más significativos films de la historia del cine, no tanto por la difícil conjugación de los mundos artísticos, si no por el cruel retrato de la dependencia, física y mental, que tenemos los hombres por las drogas, las personas y la autodestrucción. 

MIRADAS.NET  ALEJANDRO G. CALVO

 

TIME de Kim Ki Duk - 2006

Time

1. TIEMPOTodo en esta vida caduca un día u otro. Me pregunto si existirá algo que no caduque.Así reflexionaba acerca del amor el personaje interpretado por Takeshi Kaneshiro en el filme de Wong Kar Wai, Chungking Express. ¿Cuánto es el tiempo que dura el amor?... ¿unos segundos, una vida entera?.
Te amaré hasta dentro de dos mil años. Esa era la contraseña que utilizaba para contestar su “busca”.
Cuando amamos de verdad nos gustaría que aquello que sentimos perdurara para siempre.
El deseo y la pasión son quizás dos de los vértices motores más importantes que impulsan el comportamiento del hombre y definen su relación esencial con el mundo que le rodea.
Hay personas que no saben amar, otras que vuelcan todas sus energías en mantener a flote la pareja; puede haber celos, necesidad de posesión, infidelidad… el universo de los sentimientos es tremendamente complejo y nadie está a salvo de él.Tiempo. Existe un tiempo para amar, un tiempo para olvidar, un tiempo de espera, un tiempo para recordar. El mapa de las relaciones humanas se construye a partir de unidades temporales que van articulando los distintos compases de una canción cuya melodía se repite sin cesar, una y otra vez, hasta que su música se detiene para siempre.
Pero si esto ocurre… ¿hasta qué punto puede llegar alguien para impedirlo?2. VACÍOEn Time, Kim Ki-duk prosigue su camino de plasmación de la miserias morales humanas y de sus contradicciones, reflexionando acerca del conflicto que supone tener una visión del mundo contrapuesta a la habitual. En una sociedad en la que parece estar vetada la exteriorización de los sentimientos, todo aquél que demuestra sus pulsiones internas puede ser considerado un desequilibrado mental o una persona inestable a nivel emocional.
El director juega con estos conceptos para llevarlos al extremo y elaborar un relato de amor fou totalmente al límite, tan descabellado que llegaría a rozar el absurdo si no fuera porque guarda en su interior una devastadora metáfora acerca del amor y sus consecuencias.Una joven pareja no atraviesa uno de sus mejores momentos. Él parece sentirse atraído por todas las mujeres de su alrededor, y cada vez presta menos atención a aquella que tiene a su lado. Ella se siente rechazada, perdida ante la posibilidad latente de que todo esté a punto de terminarse y perder para siempre a la persona que ama, acercándose peligrosamente a rozar la locura.
En realidad, Time no es sino otra aproximación a la eterna lucha que lidia el hombre contemporáneo en contra de sí mismo, generando constantemente inseguridades que lo condenan a la infelicidad. El vacío, la sensación de ahogo que se trasluce de alguno de nuestros comportamientos, puede ser una señal de alarma que indique a aquellos que nos rodean que estamos definitivamente instalados en un proceso de frustración y de crisis. Seh- hee (Ji- Yeon Park) ha llegado a ese punto de no retorno en el que su pequeño entorno referencial comienza a desmoronarse. Por eso toma la drástica decisión de desaparecer y empezar de cero, con una nueva vida… y una nueva cara.
En Time se analiza los niveles de absurdo a los que pueden llegar los individuos en sus ansias por querer ser personas diferentes a las que son. La no aceptación de uno mismo, de sus cualidades y defectos, hace que se conforme un panorama de eterna insatisfacción.
Nunca estamos contentos con lo que tenemos, con nuestro cuerpo, con nuestra situación laboral, con nuestro entorno social… y creemos que si nos convirtiéramos en otra persona, en una a la que admiramos, o al menos en otra totalmente distinta, solucionaríamos todos nuestros problemas. Quizás sea una consecuencia de que la sociedad haya creado una urgencia, una necesidad de todo sea nuevo. En el momento en el que algo está usado, gastado, se tira sin más. La gente se cansa enseguida de las cosas que tiene, ya sean coches, vestidos, ordenadores o amantes, incluso de uno mismo. Seh- hee se someterá a una operación de cirugía estética y se convertirá en otra mujer, una nueva en apariencia física, See-hee (Hyeon-a Seong)… pero lastrada por los mismos sentimientos, por las mismas inseguridades y las mismas necesidades afectivas. Recuperar el amor de Ji-woo (Jung-woo Ha) se convertirá a partir de ese momento en su único objetivo vital. 3. EXTRAÑEZAComo en la mayoría de sus films, Kim Ki-duk vuelve a explorar un terreno labrado a partir de un marcado sentimiento de extrañeza, incómodo, turbador, de una violencia que puede palparse sin necesidad de hacerse explícita.
En realidad la línea que separa la realidad de la fantasía dentro del entramado argumental de Time es a veces confusa, sobre todo a partir del instante en el que See-hee comienza a acechar solapadamente los movimientos de Ji-woo.
Hay algo sumamente inquietante dentro de esta última obra de Kim Ki-duk, algo morboso y macabro, un elemento malsano que entronca quizás con el lado más turbio de la naturaleza humana, ese lado al que nunca nos quisiéramos asomar por miedo a caer en sus redes. La obsesión y la paranoia van empapando el tejido secuencial propiciando la formación de un substrato esquizoide en el que resulta totalmente imprevisible prever qué ocurrirá a continuación.
El director propone desde el principio un desconcertante juego de subversión genérica que nos lleva de una escena a otra del cine romántico al de intriga y misterio, pasando por el melodrama hasta culminar en el más puro cine de terror. Sin embargo su tono nunca resulta excesivamente grave a pesar de la indudable trascendentalidad con la que a Kim KI-duk le gusta revestir sus imágenes. Por el contrario, el flujo del film es suave, tibio, ligero y casi esponjoso, algo que se contrapone al terrible drama que están viviendo sus protagonistas y a la modulación sombría que va adquiriendo el relato a medida que avanza el metraje. Al fin y al cabo nos encontramos ante un sabio elaborador de atmósferas, que sabe en todo momento manejar las expectativas del espectador para conducirlo al terreno en el que se siente más cómodo.
De todas formas, Time se convierte en una de las películas más atípicas dentro de la filmografía de Kim Ki-duk, ya que a pesar de entroncar de alguna manera con el último tramo de su obra, especialmente a través del estilo y la pureza a la hora de dibujar los trazos que configuran cada una de las secuencias, carece de alguna de las marcas esenciales con las que parecía evidenciar su particular universo. 4. RECUERDOSPuede que Time sea un punto de inflexión en su carrera, un film en el que Kim ki-duk busca nuevos caminos para seguir evolucionando su mirada artística. No es la primera vez que el director coreano muta sus directrices para formular un discurso totalmente diferente.
Sin embargo, a pesar de que el halo de misticismo no es tan evidente como en sus anteriores obras, también Time está recorrido por un soplo de espiritualidad. Una espiritualidad más física, más claramente sexual, como se ejemplifica en las esculturas que aparecen diseminadas en la isla a la que acuden los protagonistas habitualmente. Cuerpos retorcidos, desnudos, que se buscan y conforman casi una masa amorfa de volumen impreciso, que encajan a la perfección los unos en los otros, al igual que cabe la palma de la mano de Seh-hee en la de Ji-woo, como si una sostuviera a la otra, como si esa plena conjunción fuera una fuerza motriz superior que diera sentido a sus vidas.De nuevo Kim Ki-duk vuelve a retratar el espacio como si éste se encontrara casi en los límites de la abstracción, utilizando una puesta en escena aséptica, quirúrgica, casi irreal. La acción transcurre en una serie de escenario recurrentes: una cafetería (punto de inicio de la mayor parte de los conflictos que genera la trama), los apartamentos de los personajes (totalmente impersonales y fríos, como si fueran todos iguales, de formas geométricas y limpias, minimalistas), la clínica de cirugía (a la que van a parar Seh-hee y Ji-woo cuando han llegado al límite de sus posibilidades, como si fuera una iglesia donde rezar por una nueva oportunidad), y el parque de las esculturas (rodeado de agua, el elemento kidukiano por excelencia, lugar de encuentro de los protagonistas, donde pasan sus momentos más felices, alejados del mundo, como si se dieran cita en un sueño o un espejismo).
Time se mece suavemente entre lo real y lo ficticio, entre lo subjetivo y lo objetivo, entre el presente y el pasado, entre la normalidad y la anomalía, entre la cordura y la locura.
El tiempo siempre avanza, y nos arrastra inexorablemente para bien o para mal. Ji-woo toma insistentemente fotografías (al igual que también lo hacía el protagonista de Hierro 3), quizás para capturar un instante de ese tiempo. Ese instante en el que fuimos felices y que permanecerá para siempre en nuestra memoria, en nuestros recuerdos.

Revista CineAsia Vol. 15

   

Sana costumbre es hacerlo a diario

Sana costumbre es hacerlo a diario y a la misma hora. Estés donde estés, al menos seis minutos (y no más de cuarenta, que el exceso lleva a las almorranas), sentada o acurrucada, pero en paz. Con un buen libro o un buen pensamiento. No hay fór­mula más sabia para que seas visitada por el buen humor que los antiguos ubicaban, con razón, entre el estómago y los intestinos. Si algo sale mal, ten en cuenta lo que comiste dieciséis horas antes, y suprí­melo. Si en cambio no padeces, ten en cuenta lo mismo, y coge ese alimento por costumbre.

Héctor Abad Faciolince "Tratado de culinaria para mujeres tristes"

Si algún día te enfermas de palabras

Si algún día te enfermas de palabras, como a todos nos pasa, y estás harta de oírlas, de decir­las. Si cualquiera que eliges te parece gastada, sin brillo, minusválida. Si sientes náusea cuando oyes "horrible" o "divino" para cualquier asunto, no te acaras, por supuesto, con una sopa de letras.

Has de hacer lo siguiente: cocinarás al dente un plato de espaguetis que vas a aderezar con el guiso más simple: ajo, aceite y ají. Sobre la pasta ya revuelta con la mezcla anterior, rallarás un estrato de queso parmesano. Al lado derecho del plato hondo colmo de espagurtis con lo dicho, pondrás un libro abierto. Al lado izquierdo, pondrás un libro abierto. Al frente un vaso lleno de vino tinto seco. Cualquier otra compa­ña no es recomendable. Pasarás al azar las páginas de uno y otro libro, pero ambos han de ser de poesía. Solo los buenos poetas nos curan la llenura de pala­bras. Sólo la comida simple y esencial nos cura los hartazgos de la gula..

Héctor Abad Faciolince "Tratado de culinaria para mujeres tristes"                                    

Haces volteretas con el cuerpo y la imaginación

Haces volterestas con el cuerpo y la imaginación para evadir la tristeza. ¿Pero quién te ha dicho que se prohíbe estar triste? En reali­dad, muchas veces, no hay nada más sensato que estar tristes; a diario pasan cosas, a los otros, a nosotros, que no tienen remedio, o mejor dicho, que tienen ese único y antiguo remedio de sentirnos tristes.No dejes que te receten alegría, como quien ordena una temporada de antibióticos o cucharadas de agua de mar a estómago vacío. Si dejas que te tra­cen tu tristeza como una perversión, o en el mejor de los casos como una enfermedad, estás perdida: ade­más de estar triste te sentirás culpable. Y no tienes la culpa de estar triste. ¿No es normal sentir dolor cuando te cortas? ¿No arde la piel si te dan un lati­gazo?Pues así mismo el mundo, la vaga sucesión de los hechos que acontecen (o de los que no pasan) crean un fondo de melancolía. Ya lo decía el poeta Leopardi: "como el aire llena los espacios entre los objetos, así la melancolía llena los intervalos entre un gozo y otro".Vive tu tristeza, pálpala, deshójala en tus ojos, mójala con lágrimas, envuélvela en gritos o en silencio, cópiala en cuadernos, apúntala en tu cuer­po, apuntálala en los poros de tu piel. Pues sólo si note defiendes huirá, a ratos, a otro sitio que no sea el centro de tu dolor íntimo.Y para degustar tu tristeza he de recomendar­te también un plato melancólico: coliflor en nieblas. Se trata de cocer esa flor blanca y triste y consistente, en vapor de agua. Despacio, con ese olor que tiene el mismo aliento que desprende la boca en los lamentos, se va cociendo hasta ablandarse. Y envuelta en niebla, en su vapor humeante, ponle aceite de oliva y ajo y algo de pimienta, y sálala con lágrimas que sean tuyas. Y paladéala despacio, mordiéndola del tenedor, y llora más y llora todavía, que al final esa flor se irá chupando tu melancolía sin dejarte seca, sin dejarte tranquila, sin robarte lo único tuyo en ese momento, lo único que nadie podrá ya quitarte, tu tristeza, pero con la sensación de haber compartido con esa flor inmarchitable, con esa flor absurda, prehistórica, con . esa flor que los novios jamás piden en las floristerías, con esa flor de col que nadie pone en los floreros, con esa anomalía, con esa tristeza florecida, tu misma tristeza de coliflor, de planta triste y melancólica. Héctor Abad Faciolince "Tratado de culinaria para mujeres tristes"